«Di legno e di carne, Pinocchio fra cultura materiale e performance». Dossier a cura di Luca Mazzei e Donatella Orecchia. «SCHERMI. Storie e culture del cinema e dei media in Italia» 13 (2023) – call for papers

Che corpo ha Pinocchio? Di legno o di carne? Bambino o adolescente? Paffuto o magro? Sessualmente indefinito o gender oriented? Con il naso allungabile o con una protuberanza fissa fra la bocca e il naso? Con i pomelli delle gote rosse, o nero come un pezzo di carbone? E quali sono le sue attitudini e le sue capacità? È atletico come un gatto o è di movimenti legnosi, come un tronco di pino? Parla solo, come nel romanzo, o canta e suona e magari balla pure? Fino a che punto cioè l’identità del personaggio nato dalla penna di Collodi risulta sovrapponibile, come negli anni hanno sostenuto Spadolini (1989), Incisa di Camerana (2004), Stuart-Steinberg (2007), Curreri (2008), Jossa (2018) e molti altri, all’italiano medio (o ideale) osservato insieme nella sua evoluzione e nella sua staticità? E quanto questa identità risulta poi estrudibile, senza alterazioni sostanziali, dalla forma asciutta e lignea che per lui avevano pensato Mazzanti e Chiostri? In particolare, pensando alla scena italiana, quale ruolo hanno avuto, in tale camaleontica palingenesi, lo spettacolo nazionale, ovvero il cinema, la televisione, lo spettacolo teatrale (da quello con attori in carne ed ossa a quello con burattini), e lo spettacolo musicale, intesi nelle loro molteplici, a volte inscindibili interrelazioni? Si sono solo posti come luogo di mediazione tra istanze nuove e conflittuali che venivano da altri settori della produzione culturale (la letteratura per l’infanzia, l’illustrazione per libro, l’industria del giocattolo, l’elettronica, la rivoluzione sessuale, ecc.) o hanno avuto in questa palingenesi un ruolo ben più ampio, di promozione o di rilancio di nuove istanze? E come ha reagito a queste trasformazioni così radicali un contesto in fondo tradizionalista come quello italiano?

Rispondere a queste domande richiede, ci sembra, un nuovo impegno di riflessione, insieme storico e interdisciplinare. È nostra ferma convinzione infatti che negli studi accademici il ruolo di Pinocchio nella ridefinizione del corpo dell’italiano, inteso come luogo di intermediazione dell’identità collettiva, sia stato negli anni solo sfiorato. Ciò, da una parte per alcune oggettive asincronie (il preponderante ruolo, anche a livello numerico, delle cinematografie dalle Avventure di Pinocchio fino al 1970, il fitto interesse del mondo teatrale per lo stesso soggetto a partire dagli anni ’80, il lungo e duraturo, ma apparentemente ancillare ruolo della musica e in particolare della canzonetta nel ridefinire l’identità del burattino), dall’altra per la tendenza degli studiosi ad affrontare tale questione partendo più da suggestioni letterarie o iconografiche che altro, lasciando spazio così più spazio alla comparatistica (settore che nelle analisi delle mille facies delle Avventure ha identificato da tempo un suo proficuo laboratorio) che all’analisi mediologica e al confronto con la cultura materiale.

Assai più rada invece la presenza di studi di ampio respiro dedicati a Pinocchio e alle sue riscritture cinematografiche e teatrali. Per il cinema, se si ec1cettua la spesso assai acuta pubblicistica legata all’uscita dei singoli film, gli approfondimenti in volume iniziano infatti solo con gli anni ’90 e sono inizialmente di tipo comparatistico (Annibaletto 1992) o semiotico (D’Arcais 1994). Il discorso cambia con il restauro del Pinocchio Cines di Antamoro, che si pone immediatamente al centro di una serie di approfondimenti: da quellidi indirizzo sociosemiotico (Fabbri 2002, Manzoli-Menarini 1997-’98, De Berti, 2002 e 2004; Eugeni 2004), a quelli che affondano nella Storia dello spettacolo (Mosconi, 2006).

Seguono quindi una nuova analisi del film di Comencini (Giusti 2008), un’analisi intermediale del rapporto fra Pinocchio e il cinema in Italia dal 1909 al 1945 (Mazzei 2015) e due affondi sui principali Pinocchi cinematografici italiani di animazione (Becattini 2013; Antonini-Tognolotti, 2014). Per il teatro, la maggior parte degli studi sono invece ancora più tardi e si concentrano soprattutto sulla stagione aperta da Carmelo Bene con i suoi primi lavori sul testo di Collodi (ad esempio, Tessari 1982 sul Pinocchio del 1981, e Orecchia 2007 e 2017 su tutta la produzione). Solo in anni più recenti, partendo dall’esperienza di Bene, muove una ricerca che coinvolge anche altri percorsi teatrali più recenti, come il Pinocchio del Nuovo Teatro (Mazzaglia 2016); di Sieni (Mazzaglia 2015); di Baliani (Baliani 2005, Bottiroli 2005); di Latini (Sciotto 2017). Su Pinocchio e il teatro di figura, invece, si concentrano Grazioli (1997, 2012) e Plassard (Grazioli-Plassard 2014), mentre sulle riviste teatrali di Galdieri con Totò Di Palma (2013). Primi tentativi di ibridazione interdisciplinare, in questo campo, dopo il pioneristico volume di D’Arcais, si trovano in «Arabeschi» (2017). Ma da questa riflessione rimangono comunque fuori molte esperienze del passato come di oggi. Totalmente assente invece, nonostante la enorme produzione di temi e canzoni dedicate al burattino di Collodi registrate in SIAE (più di 1.000) ci risulta essere invece una riflessione su Pinocchio e la scena musicale e/o sugli aspetti musicali degli spettacoli cinematografici, televisivi, teatrali o pensati per il web dedicati al personaggio.

Proprio pensando a queste contraddizioni, il dossier intende ricostruire, dunque, il ruolo svolto dal cinema e dal teatro italiani – intesi qui sia come luogo di produzione, sia come luogo di disseminazione (dei film, sceneggiati, opere teatrali o musicali altrove realizzati), nel conferire alla figura di Pinocchio quel valore simbolico di correlativo oggettivo dell’italiano osservato nel suo sviluppo che oggi gli è universalmente riconosciuto.

Fra i possibili temi di approfondimento:

•   Storia produttiva o analisi delle produzioni tratte dalle Avventure di Pinocchio negli spettacoli cinematografici, televisivi, teatrali o musicali.
•   Pinocchio nell’era digitale.
•   La ricezione delle produzioni cinematografiche, televisive, teatrali o musicali tratte dalle Avventure realizzate all’estero e nel nostro paese.
•   Cartoon su e da Pinocchio, produzione e ricezione in Italia
•   Pinocchio e i burattini nelle produzioni cinematografiche, televisive, teatrali o musicali.
•   L’interpretazione di Pinocchio come “diverso” nelle produzioni italiane televisive, teatrali o musicali o autoprodotte per il web.
•   Il corpo di Pinocchio e il sesso.
•   Il corpo di Pinocchio e l’invecchiamento:
•   Il corpo animale (dal Grillo parlante, alla Lumaca, alla Balena ad altri) nelle produzioni italiane televisive, teatrali o musicali italiane tratte dalle Avventure.
•   Il corpo della bambina dai capelli turchini/fata tra sessualizzazione, de-sessualizzazione e interpretazione in chiave normativa
•   Parodie teatrali o cinematografiche delle Avventure di Pinocchio
•   Pinocchio nella scuola: analisi storica di esperienze di teatro e di audiovisivo nella scuola intorno al burattino di Collodi Le proposte (max 300 parole, in italiano o in inglese, corredate da una bibliografia essenziale) dovranno essere inviate entro il 30/04/2023 al seguente indirizzo di posta elettronica: 2 lucamazzeigir@hotmail.com – donatella.orecchia@uniroma2.it L’esito della selezione sarà comunicato entro il 15/05/2023 e i saggi completi – compresi tra le 30.000 e le 35.000 battute (spazi e note incluse, bibliografia esclusa), accompagnati da un abstract di 100 parole (in inglese) e da 5 parole chiave (sempre in inglese) – dovranno essere inviati entro il 30/09/2023 e saranno sottoposti a una doppia revisione.

Bibliografia selezionata

• –  G. Spadolini, Gli uomini che fecero l’Italia, Milano, Longanesi, 1979.
• –  C. Bene, Pinocchio (Storia di un burattino) seguito da Pinocchio o lo spettacolo della Provvidenza di Giancarlo Dotto, foto di Cristina Ghergo, Firenze, La Casa Usher, 1981.
• –  R. Tessari, Pinocchio. «Summa atheologica» di Carmelo Bene, Firenze, Liberoscambio, 1982.
• –  S. Annibaletto, Pinocchio al cinema, Scandicci, La Nuova Italia, 1992.
• –  G. Flores d’Arcais, , Pinocchio sullo schermo e sulla scena, Scandicci, La Nuova Italia ,1994.
• –  H. B. Segel, Pinocchio’s Progeny, Baltimore, Hopkins University Press, 1995.
• –  C. Grazioli, Pinocchio, le rêve de théâtre, in L’enfant au théâtre, numero monografico di “Puck. La Marionnette et les autres arts”, 10, 1997, pp. 40-46.
• –  G. Manzoli, R. Menarini, Pinocchio comico muto, “Fotogenia” 4-5, 1997-’98.
• –  P. Fabbri, I. Pezzini (a cura di) Il Pinocchio cinematografico di Giulio Antamoro, in Le avventure di Pinocchio tra un linguaggio e l’altro, a Roma, Meltemi, 2002.
• –  R. De Berti, Italy and America: Pinocchio’s first cinematic trip, in R. Stam (eds.) A. Raengo A Companion to literature and film, , Madison, Blackwell Publishing, 2004.
• –  R. Eugeni, Defining the film Rythm. On, the Beginnings and Endings of “Pinocchio” (G. Antamoro, 1911), in V. Innocenti, V. Re (a cura di), Limina / Le soglie del film – Film Thresholds, , Udine, Forum, 2004.
• –  L. Incisa di Camerana, Pinocchio, Bologna, Il Mulino, 2004.
• –  Pinocchio e la sua immagine, a cura di Valentino Baldacci, Andrea Rauch, Firenze-Milano, Giunti, 2006.
• –  D. Orecchia (a cura di), I Pinocchi di Carmelo Bene, “L’asino di B.”, 13, 2007.
• –  L. Giusti, Le avventure di Pinocchio, in A. Aprà (a cura di) Luigi Comencini. Il cinema e i film, Venezia, Marsilio, 2007.
• –  L. Curreri, Pinocchio in camicia nera . Quattro “pinocchiate” fasciste, Cuneo Nerosubianco, 2008.
• –  S. Stuart-Steinberg, L’ effetto Pinocchio. Italia 1861-1922. La costruzione di una complessa modernità, Elliot, 2011.
• –  M. Becattini, Firenze a cartoni animati, in Un burattino di nome Pinocchio di Giuliano Cenci (1972), Torino ERI- RAI, (dvd) 2013.
• –  G. Di Palma, Pensare lo spettacolo. Michele Galdieri tra Eduardo e Totò, Roma, Bulzoni, 2013.
• –  A. Antonini, C. Tognolotti, Burattini animati. Le avventure di Pinocchio nel cinema animato italiano, “Cabiria” n. 177, 2014.
• –  C. Grazioli, D. Plassard (a cura di), Humain-Non humain, numero monografico di “Puck. La Marionnette et les autres arts”, 20, 2014.
• –  L. Mazzei, L’italiano di legno (o le straordinarie avventure di un burattino chiamato Pinocchio nel primo cinema italiano), “Bianco e Nero”, n. 579, 2015
• –  R. Mazzaglia, Metamorfosi di Pinocchio nella nuova scena italiana, “Acting Archives Review. Rivista di studi sull’attore e la recitazione”, VI, 12, 2016, pp. 66-100
• –  N. Catelli e S. Scattina (a cura di), Il corpo plurale di Pinocchio. Metamorfosi di un burattino, “Arabeschi”, n. 10, 2017.
• –  S. Jossa, Pinocchio sul piedistallo: identità nazionale e conciliazione politica , in M. Nacci (a cura di), Il carattere della nazione. Da Hume a Pinocchio, ,Perugia. Perugia Stranieri University Press, 2018.

ENG.

Made of wood and flesh. Pinocchio between material culture and performance

edited by Luca Mazzei and Donatella Orecchia

Submission of articles: 30.09.2023

What type of body is Pinocchio’s body? Is it wood or meat? Is Pinocchio a child or a teenager? chubby or skinny? sexually undetermined or gender oriented? Is Pinocchio’s nose stretchy or a stable protuberance between the mouth and the eyes? Does Pinocchio have red cheeks or is Pinocchio’s skin dark as coal? And what are Pinocchio’s aptitudes and abilities? Can Pinocchio move as smoothly as a cat or as stiffly as a pine log? Does Pinocchio only talk, as in the novel, or does Pinocchio also sing and play and maybe even dance? To what extent does the identity of Collodi’s character match the average (or ideal) Italian person, caught simultaneously in evolution and standstill? And how much in this identity can be extracted, without substantial alterations, from the dry, wooden form given to Pinocchio by Mazzanti and Chiostri? In reference, in particular, to the Italian scene, how did the national entertainment industry, that is to say, cinema, television, music and theatre — both with real actors and with puppets — understood in their multiple, sometimes inseparable interrelationships, contributed to such a chameleon-like palingenesis? Have they merely mediated between new and conflicting instances originating from other sectors of cultural production (i.e. children’s literature, book illustration, the toy industry, electronics, the sexual revolution, etc.) or have they played a much broader role in this constant rebirth, promoting or relaunching new instances? And how did a fundamentally traditionalist context like the Italian one react to these radical transformations?

Answering these questions requires, it seems to us, a new theoretical commitment, from both a historical and an interdisciplinary perspective. Over the years, in fact, the scholarly literature has only superficially, we believe, investigated Pinocchio’s role in the redefinition of the body of the Italian person, understood as the intermediation place of collective identity. This is due to some objective asynchronies: The prevailing, until 1970, of cinema adaptations of the Adventures of Pinocchio; The theatrical success of the same subject since the ’80s; The long-lasting, but seemingly subordinate contribution of music, and in particular of canzonetta, in redefining Pinocchio’s identity. In addition, scholarly research has traditionally addressed the issue based on literary and iconographic suggestions more than anything else, consequently granting increasing space to comparativism. The manifold facies of the Adventures have indeed long provided a rich lab for comparatist analysis. However, the same is not true for mediology analysis and the engaging of material culture.

Quite rare are wide-ranging studies on Pinocchio and his cinematographic and theatrical rewrites. As for cinema, except for often very sharp press releases in the occasion of new premiering films, monographic volumes, with a comparative (Annibaletto 1992) or semiotic (D’Arcais 1994) focus, only appeared starting in the ’90s. The restoration of Antamoro’s Pinocchio (Cines), however, made waves and inspired a series of new investigations: from socio-semiotic ones (Fabbri 2002, Manzoli-Menarini 1997-98, De Berti, 2002 and 2004; Eugeni 2004), to those digging into the history of entertainment (Mosconi, 2006). This has been followed by a new account on Comencini’s film (Giusti 2008), an intermedia account on the relationship between Pinocchio and cinema in Italy from 1909 to 1945 (Mazzei 2015) and two studies on the main Italian animation films featuring Pinocchio (Becattini 2013; Antonini-Tognolotti, 2014). As for theater, most of the studies started appearing even later and have been focussing mainly on Carmelo Bene’s trend-setting work on Collodi’s text (e.g., Tessari 1982 on the Pinocchio of 1981, and Orecchia 2007 and 2017 on the entire production). Only in more recent years, in the wake of Bene’s experience, researches have in4volved also other more recent theatre productions, such as the Pinocchio staged by Nuovo Teatro (Mazzaglia 2016); Sieni (Mazzaglia 2015); Baliani (Baliani 2005, Bottiroli 2005); and Latini (Sciotto 2017). Grazioli (1997, 2012) and Plassard (Grazioli- Plassard 2014) focus on Pinocchio and figure theatre, while Di Palma (2013) on Galdieri’s theater revues starring Totò. In this field, following D’Arcais ’pioneering volume, the first attempts at interdisciplinary hybridization can be found in “Arabeschi” (2017). However, many experiences of the past as well as of

today still remain unaccounted for. Despite the enormous amount of officially registered tunes and songs connected to Collodi’s puppet (SIAE reports more than 1,000 titles), an account on Pinocchio and the music scene and/or on the musical aspects of cinema, television, theater or web design seems to be entirely missing.

With these contradictions in mind, the dossier aims to investigate to what extent Italian cinema and theatre – understood here both as a place of production and as a place of dissemination (for films, scripts, plays or musicals produced abroad) – contributed to attaching to Pinocchio the symbolic value of an objective correlative of Italian people in their evolution as universally acknowledged today.

Possible topics for in-depth investigation are:

•  Production history or review of productions based on the Adventures of Pinocchio in cinema, television, theater or musical performances.
•   Pinocchio in the digital era.
•   The reception of national and international film, television, theatrical or musical productions based on the Adventures.

•   Cartoon about and from Pinocchio, production and reception in Italy.
•   Pinocchio and the puppets in film, television, theater or musical productions.
•   Pinocchio read as “different” in Italian television, theater, musical productions and web- based self-productions.

•   Pinocchio’s body and sex.
•   Pinocchio’s body and ageing.
•   The animal body (from the talking Cricket to the Snail, the Whale and others) in Italian television, theatrical or musical productions based on the Adventures.

•  The body of the girl/fairy with turquoise hair, between sexualization, de-sexualization and normative interpretation.
•   Theatre or cinema parodies of the Adventures of Pinocchio.
•   Pinocchio in schools: historical accounts on school theater and audiovisual experiences revolving around Collodi’s puppet. Proposals (of max. 300 words, in Italian or English, accompanied by a limited bibliography) must be sent by 30/04/2023 to the following email addresses: lucamazzeigir@hotmail.com – donatella.orecchia@uniroma2.it Results of the selection will be communicated by 15/05/2023, and completed articles – between 30,000 and 35,000 characters (spaces and notes included, bibliography excluded) – along with an abstract of 100 words (in English) and five keywords (in English) must be submitted by 30/09/2023. They will then undergo a double peer review. Select